Jacopone da Todi

Il pianto della Madonna

 
La lauda mette in evidenza gli ultimi, drammatici momenti della vita di Cristo e si caratterizza per il fatto che l�attenzione, anzich� sulla sofferenza di Ges�, � focalizzata su quella della Madonna. Attingendo ai Vangeli, ad alcuni testi latini che avevano gi� messo in primo piano la sofferenza della Vergine1, a rappresentazioni sacre diffuse nel XII secolo in Italia settentrionale2 e centrale3, Jacopone mette in scena una sorta di Passione della Vergine. L�impostazione teatrale di questo testo � con tutta evidenza differente da quelli fin qui antologizzati � si inserisce nella tradizione della lauda perugina, che si orientava, piuttosto che verso l�ascetismo o il misticismo, nella direzione di una divulgazione del Vangelo e di una umanizzazione dei temi religiosi. La lauda perugina era affidata alla recitazione di alcuni solisti e di un coro, e costituisce un passo importante verso quello spettacolo che nel Quattrocento avrebbe preso il nome di �sacra rappresentazione�. Le caratteristiche tematiche della lauda perugina contribuiscono a spiegare uno dei dati pi� significativi di questa lauda: il fatto cio� che la passione della Vergine risulti, in gran parte, una passione profondamente umana; che Maria appaia, pi� che come �donna de Paradiso�, anzitutto come una madre disperata; che si mostri spesso ignara delle implicazioni teologiche della sofferenza del figlio4.

L�incomunicabilit� tra Maria ed i vari interlocutori (vv. 4-83).
Le prime venti strofe che seguono alla ripresa (e cio� i vv. 4-83) hanno funzione prettamente diegetica. La narrazione � affidata in gran parte al Nunzio, che esorta Maria a correre ai piedi della croce e interviene successivamente (vv. 64-75) a descrivere i particolari della crocifissione in maniera fortemente realistica.
A fronte di questo racconto stanno le invocazioni della Madonna, che � inutilmente � cerca di chiamare in causa vari interlocutori. Dapprima viene invocato l�aiuto della Maddalena (vv. 16-19), che per� tace; all�invocazione rivolta a Pilato (vv. 24-27) risponde implicitamente, in modo ostile, la folla, il cui Crucifige sancisce la scelta in favore di Barabba. Nessun effetto ottiene neanche l�invocazione al Popolo (vv. 32-35). Allora Maria invoca ripetutamente il figlio, con significativi riferimenti alla fisicit� del legame (v. 47, vv. 60-63). Infine, in mancanza di una risposta, Maria chiama come sua interlocutrice la croce, ribadendo la propria umanissima ma inascoltata protesta sull�innocenza di Ges� (v. 55). Si � detto prima che la Passione di Cristo diviene qui Passione della Vergine; ma si potrebbe osservare che, prima ancora che alla Passione, il personaggio di Maria rimanda al dogma della Incarnazione: la Madonna � madre e in nome di questo legame invoca su di s� tutte le sofferenze del figlio (significativo in tal senso il lamento dei vv. 76-83).
La crocifissione viene descritta in tre strofe (vv. 64-75), collocate esattamente al centro del componimento: la lauda potrebbe pertanto essere suddivisa in un primo blocco di quindici strofe (che contengono il dialogo, o meglio il mancato dialogo tra Maria e gli altri personaggi) e in altre quindici strofe che contengono il lamento funebre (che comincia con i gi� citati vv. 76-83 e riprende da v. 112 alla fine) inframmezzato dall�unico vero dialogo del componimento: quello tra la madre e il figlio.5

Il dialogo tra la Madre ed il Figlio (vv. 84-111).
A tale dialogo sono dedicate sette strofe. Si tratta, anche stavolta, di un dialogo segnato da una forte incomunicabilit�. La voce di Cristo che scende dall�alto della croce appartiene a una dimensione soprannaturale, molto diversa da quella di Maria. Dapprima egli rimprovera affettuosamente la madre per essersi recata in quel luogo; poi le ricorda il suo dovere di rimanere a fianco degli apostoli; infine, di fronte al disperato �voglio teco morire� del v. 97, la affida all�apostolo Giovanni. Non � certo casuale che Cristo pronunci esattamente tre battute, come non era casuale il fatto che il racconto della crocifissione fosse anch�esso contenuto in tre strofe (vv. 64-75): si tratta di riferimenti impliciti alla Trinit� e quindi alla natura divina di Ges�. Maria invece rimane umanissima perfino quando chiama in causa il mistero della Trinit�: la triplice invocazione del v. 89 (�figlio, pat�e mmarito�), trasferisce infatti lo Spirito Santo in una dimensione quotidiana e familiare (tanto che il verso pu� tranquillamente interpretarsi come l�affermazione che, per una madre, il proprio figlio � tutto).
Il piano soprannaturale su cui si muove Cristo e quello umano di Maria si intersecano tuttavia nell�uso di una parola, il vocativo �mamma�, ripetuto per tre volte da Cristo; una parola che rimanda etimologicamente, come si � notato nel commento, a quella stessa fisicit� dell�allattamento gi� richiamata da Maria al v. 47.