SPECIALE LUIGI PIRANDELLO



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LUIGI PIRANDELLO

Luigi Pirandello nasce il 28 giugno 1867 a Girgenti (odierna Agrigento) da Stefano e Caterina Ricci-Gramitto, entrambi di sentimenti liberali e antiborbonici (il padre aveva partecipato all'impresa dei Mille). Compie gli studi classici a Palermo, per poi trasferirsi a Roma e a Bonn dove si laurea in Filologia Romanza.

Nel 1889 aveva già pubblicato la raccolta di versi "Mal giocondo" e nel '91 il libro di liriche "Pasqua di Gea". Nel 1894 sposa a Girgenti Maria Antonietta Portulano dalla quale avrà tre figli; sono gli anni in cui la sua attività di scrittore comincia a farsi intensa: pubblica "Amori senza amore" (novelle), traduce le "Elegie romane" di Goethe e inizia a insegnare Letteratura Italiana all'Istituto Superiore di Magistero di Roma. Il merito che alcuni critici hanno attribuito a Pirandello è quello di aver saputo registrare, lungo l'arco di una vasta carriera letteraria, i passaggi fondamentali della storia e della società italiana dal Risorgimento fino alle crisi più diffuse interne alla cultura, al teatro e alla realtà sociale del mondo occidentale.

Il fu "Mattia Pascal"(romanzo del 1904) è il punto di avvio attraverso cui, oltre a scardinare i meccanismi narrativi veristi, Pirandello coglie in pieno il dramma dell'uomo novecentesco, così intensamente scandagliato anche dalla letteratura europea contemporanea e successiva.

Vasta e articolata è la produzione dello scrittore siciliano. I suoi scritti, novelle e romanzi, si ispirano prevalentemente all'ambiente borghese che sarà poi ulteriormente scandagliato e definito, in ogni suo dettaglio, nelle opere teatrali a cui Pirandello giunge relativamente tardi. I temi delle sue novelle costituiscono, di fatto, una sorta di efficace laboratorio che in larga parte verrà riproposto nelle opere teatrali (il passaggio dalle novelle al teatro avviene in modo naturale per la stringatezza dei dialoghi e per l'efficacia delle situazioni mentre la "poetica dell'umorismo" si trasformava in "drammaturgia dell'umorismo"); così nel giro di pochi anni, dal 1916 in poi, appaiono sulle scene "Pensaci Giacomino", "Liolà", "Così è (se vi pare)", "Ma non è una cosa seria", "Il Piacere dell'onestà", "Il gioco delle parti", "Tutto per bene", "L'uomo la bestia la virtù" per poi arrivare ai "Sei personaggi in cerca d'autore" del 1921 che consacrano Pirandello drammaturgo di fama mondiale (il dramma venne rappresentato nel 1922 a Londra e a New York e nel 1923 a Parigi).

Se il primo teatro pirandelliano rappresentava in vari casi una "teatralizzazione della vita", con i Sei personaggi (ma anche con Ciascuno a suo modo, Questa sera si recita a soggetto e con l'Enrico IV) l'oggetto del teatro diventa il teatro stesso; siamo di fronte a quello che i critici hanno definito il "metateatro": "messa in scena della finzione che denuncia l'esistenza di un codice e ne svela il carattere convenzionale" (Angelini).

Fra i molti altri drammi ricordiamo La vita che ti diedi, Come tu mi vuoi, Vestire gli ignudi, Non si sa come, e infine le opere in cui, all'abbandono della "poetica dell'umorismo", subentra la proposizione di contenuti ideologici e di analisi psicologiche ormai lontanissime da ogni tentazione naturalistica; stiamo parlando dei "tre miti": quello sociale (La nuova colonia), quello religioso (Lazzaro) e quello sull'arte (I giganti della montagna) scritti alla fine degli anni venti e all'inizio degli anni trenta.

Dal crollo delle consuetudini di verosimiglianza del teatro tradizionale alla crisi del dramma rappresentato nella sua impossibilità, fino al teatro dei nuovi miti, Pirandello ha segnato un percorso vasto e interessantissimo non del tutto alieno, come è stato più volte osservato, dalle alchimie della fisica moderna. Alcuni degli esiti teatrali più recenti, come il teatro dell'assurdo da Jonesco a Beckett, non possono essere valutati senza tenere conto delle esperienze pirandelliane.

NORMALTA' IN PIRANDELLO

Ciascuno vede la realtà secondo le proprie idee e i propri sentimenti, in un modo diverso da quello degli altri. Tra realtà e apparenza ci sono due distinte dimensioni:

1) la dimensione della realtà oggettiva, che è esterna agli individui e che apparentemente è uguale e valida per tutti, perché presenta per ognuno le stesse caratteristiche fisiche ma è inafferrabile e non riconoscibile: ciò che resta nell'anima dell'individuo è la sua disintegrazione in tante piccole parti quante sono le possibilità concrete dell'individuo di vederla.

2) la dimensione della realtà soggettiva, che è la particolare visione che coglie l'individuo solo negli aspetti che sono maggiormente propri al particolare momento che sta vivendo e alla sua condizione sociale, in base ai quali riceve dalla realtà certe impressioni, certe sensazioni che sono assolutamente personali e non possono essere provate da tutti gli altri individui. Quindi ci sono tante dimensioni quanti sono gli individui e quanti sono i momenti della vita dell'individuo.

Per i personaggi pirandelliani non esiste, quindi, una realtà oggettiva, ma una realtà soggettiva, che, a contatto con la realtà degli altri, si disintegra.
L'uomo deve adeguarsi alle convenzioni imposte dalla società, egli assume quindi una maschera, o per propria volontà o perché così è visto e giudicato. Questa maschera è l'aspetto esteriore dell'individuo. Siccome il personaggio è condannato a recitare sempre la stessa parte, non ha nessuna possibilità di mutare la propria maschera, si verifica così la disintegrazione fisica e spirituale dei personaggi che si può riassumere nella teoria della triplicità esistenziale:

come il personaggio vede se stesso;
come il personaggio è visto dagli altri;
come il personaggio crede di essere visto dagli altri.

Quando il personaggio scopre di essere calato in una maschera, determinata da un atto accaduto una sola volta e di essere riconosciuto attraverso quell'atto e identificato in esso, cade in una condizione angosciosa senza fine, perché si rende conto che:

la realtà di un momento è destinata a cambiare nel momento successivo
la realtà è un'illusione perché non si identifica in nessuna delle forme che gli altri gli hanno dato

Nella società l'unico modo per evitare l'isolamento è il mantenimento della maschera: quando un personaggio cerca di liberarsene con un diverso comportamento viene considerato preso dalla follia che scatena in tutti il riso perché non è comprensibile; per questo viene allontanato, rifiutato e considerato un elemento di disturbo della società, non trovando più posto negli schemi e convenzioni di essa.

Solo la follia permette al personaggio la possibilità di scoprire che rifiutando il mondo si può scoprire se stessi. Ma questi sono solo momenti passeggeri, spesso irripetibili, perché il legame con le norme della società è troppo forte.

Così accade nell'"Enrico IV", dove un comune borghese, che stava impersonando il re inglese, batté la testa per una caduta da cavallo e credette di essere veramente Enrico IV. In questo lavoro teatrale troviamo l'esasperazione del conflitto fra apparenza e realtà, fra normalità e anormalità, fra il personaggio e la società, fra l'interiorità e l'esteriorità. Per superare questo conflitto il personaggio tende sempre più a chiudersi in se stesso, per cui l'anormalità diventa sistema di vita.

La guarigione del protagonista dalla pazzia, improvvisa e inspiegabile, proietta il personaggio nelle vicende quotidiane, ma lo rende anche consapevole di non poter più recuperare i 12 anni vissuti fuori di mente, per cui non gli resta che fingersi ancora pazzo dopo aver constatato che nulla era rimasto ormai della sua gioventù, del suo amore, e che molti lo avevano tradito.

Enrico IV assume una forma immutabile agli occhi di tutti, ma non di se stesso, rifugiandosi nel già vissuto e fingendo di essere ancora pazzo.

Ma l'esempio più appropriato della frantumazione dell'io, che evidenzia il contrasto tra apparenza e realtà, è il romanzo "Uno, nessuno e centomila".
Il protagonista, Vitangelo Mostarda, si trova impegnato a ricostruirsi un'esistenza svincolata dai condizionamenti imposti dalle convenzioni. Per Moscarda, l'inizio dell'avventura avviene quando apprende un giorno dalla moglie che il proprio naso pende verso destra. La frase, buttata lì per caso, banalmente, sarà come un cerino acceso caduto in un deposito di esplosivo. L'esistenza di Vitangelo ne sarà sconvolta; vita familiare, interessi, posizione sociale, rapporti di amicizia, tutta la realtà in mezzo a cui egli per vent'otto anni era comodamente vissuto senza urti e senza sorprese, si dissolve come per sortilegio, ed egli si riduce alla condizione di alienato. Chi è in realtà Vitangelo Moscarda per la moglie che dice di conoscerlo e di amarlo, chiamandolo Gengè? E chi è per gli amici e per tutti gli altri. Ci sono tanti Moscarda quanti sono quelli che lo vedono e quanti sono i momenti della sua esistenza. Vitangelo tenta la ricerca di se stesso, ma è come volere scavalcare la propria ombra. Il protagonista si stacca dal proprio "fantoccio vivente" diventando nessuno, distruggendo il vecchio se stesso, quello condizionato dalla nascita, dall'educazione e dall'ambiente. Per questo dovrà cancellare l'immagine di usuraio che ha ereditato dal padre insieme con la banca da cui trae i mezzi per la sua esistenza di borghese benestante. Si dà quindi a compiere atti di liberalità che appaiono in contrasto coi criteri di una sana amministrazione e gli procurano un attestato di pazzia da parte della moglie, dei soci d'affari e anche dalle stesse persone da lui beneficiate. Interdetto dai familiari, abbandonato dalla moglie, finisce in un ricovero per vecchi da lui stesso fondato con le splendide donazioni.

Il tema centrale del romanzo è quello che gli dà il titolo. Il personaggio è uno quando viene messa in evidenza la maschera che lui si dà, è nessuno quando la propria maschera assume una dimensione per sé e un'altra per ciascuno degli altri, è centomila quando viene messa in evidenza la maschera che gli altri gli danno.

Concetto di Umorismo

Per analizzare l'opera pirandelliana è innanzitutto importante capire il concetto di umorismo, perché questo diventa lo strumento con cui rappresentare, nella narrativa o sulla scena teatrale vicende e personaggi. Per una maggiore chiarezza, serviamoci delle stesse parole che Pirandello usa nel Saggio sull'umorismo del 1908:

Vedo una vecchia signora, coi capelli ritinti, tutti unti non si sa di quale orribile manteca (composizione di olii vari, ndr.), e poi tutta goffamente imbellettata e parata di abiti giovanili. Mi metto a ridere. Avverto che quella vecchia signora è il contrario di ciò che una vecchia rispettabile signora dovrebbe essere. Posso così, a prima giunta e superficialmente, arrestarmi a questa impressione comica. Il comico è appunto un avvertimento del contrario. Ma se ora interviene in me la riflessione, e mi suggerisce che quella vecchia signora non prova forse nessun piacere a pararsi cosi come un pappagallo, ma che forse ne soffre e lo fa soltanto perché pietosamente s'inganna che, parata così, nascondendo così le rughe e la canizie, riesca a trattenere a sé l'amore del marito molto più giovane di lei, ecco che io non posso più riderne come prima, perché appunto la riflessione, lavorando in me, mi ha fatto andar oltre a quel primo avvertimento, o piuttosto, più addentro: da quel primo avvertimento del contrario mi ha fatto passare a questo sentimento del contrario. ed è tutta qui la differenza tra il comico e l'umoristico.

L'umorismo è, quindi, un processo di rappresentazione della realtà, delle vicende e dei personaggi; durante la concezione e l'esecuzione dell'opera la riflessione non è un elemento secondario, ma assume un ruolo di notevole importanza, perché è solo attraverso di essa che possiamo capire la vicenda che si svolge sotto i nostri occhi. La riflessione è "come un demonietto che smonta il congegno delle immagini, del fantoccio messo su dal sentimento; lo smonta per vedere come è fatto; scarica la molla, e tutto il congegno ne stride convulso", come stridono i personaggi sotto l'occhio acuto dello scrittore; ed è sempre attraverso la riflessione che i vari elementi della struttura dell'opera vengono coordinati, accostati e composti, sfuggendo al caos delle sensazioni e dei sentimenti.

La riflessione, secondo Pirandello, non si nasconde mai, né potrebbe essere mascherata o eliminata del tutto dalla volontà o dalla coscienza di un personaggio, come potrebbe succedere con un sentimento; non è come lo specchio, davanti al quale l'uomo si rimira, ma si pone davanti a ciascuno come un giudice, analizzando vicende e personaggi, con obiettività e imparzialità, scomponendo l'immagine di tutte le cose, le vicende e i personaggi stesi nelle loro componenti: da questa scomposizione nasce quello che Pirandello chiama avvertimento del contrario.

Il compito dello scrittore umorista è quello di smascherare tutte le vanità che possono albergare nell'animo umano, la velleità d'aver scoperto i fondamenti della vita e il dramma del rendersi conto che quei fondamenti restano sconosciuti; anzi, ognuno se ne crea seguendo non la via della riflessione, ma quella del sentimento che viene provato da ciascuno a suo modo, lontano da qualsiasi realtà e da qualsiasi coscienza del vivere. Con l'umorismo nasce una nuova visione della vita, senza che si crei un particolare contrasto tra l'ideale e la realtà, proprio per la particolare attività della riflessione, che "genera il sentimento del contrario, il non saper più da qual parte tenere, la perplessità, lo stato irresoluto della coscienza".

Il sentimento del contrario distingue lo scrittore umorista dal comico, dall'ironico, dal satirico, perché assume un atteggiamento diverso di fronte alla realtà: · - nel comico manca la riflessione, per cui il riso, provocato dall'avvertimento del contrario, è genuino, ma sarebbe amaro in presenza della riflessione, perché questa toglierebbe il divertimento e porterebbe alla coscienza del dramma della condizione umana;

· - nell'ironico la contraddizione tra momento comico e momento drammatico è soltanto verbale: se fosse effettiva non ci sarebbe più ironia e la 'battuta' perderebbe la sua naturalezza, che è quella di dire l'opposto di quel che si pensa e che si vuol far capire, ma facendo intuire comunque la verità;

· - nel satirico con la riflessione "cesserebbe lo sdegno o, comunque, l'avversione della realtà che è ragione di ogni satira"; la satira, infatti, mette in evidenza i difetti degli uomini, cogliendone gli aspetti più negativi e turpi, con l'intento di riportare gli uomini sulla retta via.

Con l'umorismo, e quindi con la riflessione, si entra più profondamente nella realtà:
Non che all'umorista però piaccia la realtà! Basterebbe questo soltanto, che per poco gli piacesse, perché, esercitandosi la riflessione su questo piacere, glielo guastasse. Questa riflessione si insinua acuta e sottile da per tutto e tutto scompone: ogni immagine del sentimento, ogni finzione ideale, ogni apparenza della realtà, ogni illusione. ... Tutti i fenomeni, o sono illusorii, o la ragione di essi ci sfugge, inesplicabile. Manca affatto alla nostra conoscenza del mondo e di noi stessi quel valore obiettivo che comunemente presumiamo di attribuirle. È una costruzione illusoria continua.

In questa nuova visione della realtà si verifica lo scontro tra l'illusione, che costruisce a suo modo, e la riflessione, che scompone una ad una quelle costruzioni; ma gli effetti sono diversi nei differenti approcci con la realtà:
Ora la riflessione, sì, può scoprire tanto al comico quanto all'umorista questa costruzione illusoria. Ma il comico ne riderà solamente, contentandosi di sgonfiar questa metafora di noi stessi messa sù dall'illusione spontanea; il satirico se ne sdegnerà; l'umorista, no: attraverso il ridicolo di questa scoperta vedrà il lato serio e doloroso; smonterà questa costruzione, ma non per riderne solamente; e in luogo di sdegnarsene, magari, ridendo, compatirà.

Ciascuno vive la propria vicenda in una condizione di distacco dagli altri personaggi, come in un proprio mondo, tutti sottomessi alle medesime regole, ma ciascuno coi propri sentimenti e con la propria visione della vita, coi propri concetti di vero e di falso, di reale e di normale, di bello e di brutto, di giusto e di ingiusto: ciascuno con le proprie speranze e le proprie illusioni, e l'illusione più alta e profonda è che la propria realtà sia quella vera e la sola vera.

Oggi siamo, domani no. Che faccia ci hanno dato per rappresentare la faccia del vivo. Un brutto naso? Che peso doversi portare a spasso un brutto naso per tutta la vita... Maschere, maschere... un soffio e passano, per dar posto ad altri... Ciascuno si racconcia la maschera come può. La maschera esteriore, perché dentro poi c'è l'altra, che spesso non si accorda con quella di fuori. E niente è vero! Vero il mare, sì, vera la montagna, vero il sasso, vero un filo d'erba; ma l'uomo? Sempre mascherato, senza volerlo, senza saperlo di quella tal cosa che egli in buona fede si figura di essere: bello, buono, grazioso, generoso, infelice, ecc. E questo fa tanto ridere a pensarci.

Per Pirandello le cause, nella vita, non sono mai così logiche come lo possono essere nell'opera narrativa o teatrale, in cui tutto è, in fondo, congegnato, combinato, ordinato ai fini che lo scrittore si è proposto, anche se sembra in alcuni casi che il procedimento sia libero e casuale. Perciò nell'umorismo non possiamo parlare di coerenza, perché in ogni personaggio ci sono tante anime in lotta fra loro, che cercano di afferrare la realtà: l'anima istintiva, l'anima morale, l'anima affettiva, l'anima sociale, e i nostri atti prendono una forma, i personaggi assumono una maschera, la nostra coscienza si atteggia a seconda che domini questa o quella, a seconda del momento; per questo ciascuno di noi ritiene valida una determinata interpretazione della realtà o dei nostri atti e mai può essere totalmente d'accordo con l'interpretazione degli altri, in quanto la realtà e il nostro essere interiore non si manifestano mai del tutto interi, ma ora in un modo ora in un altro, }come volgono i casi della vita~ .Pirandello guarda dentro la vicenda e i personaggi, ed agisce come il bambino che rompe il giocattolo per vedere come è fatto dentro. Nell'umorismo, quindi, distingue un aspetto comico che deriva dall'avvertimento del contrario e un aspetto umoristico o drammatico che deriva dal sentimento del contrario; il primo è esterno all'uomo e facilmente visibile, per cui ciascuno è capace di coglierlo; il secondo è invece interno all'uomo, ma non può essere colto se non attraverso la riflessione.

È da sottolineare, infine, che mentre tutti possono percepire l'aspetto comico in quanto ognuno può avvertire che una cosa avvenga o che un personaggio si comporti in modo contrario a ciò che tutti ritengono normale, il drammatico-umoristico viene capito e sentito solo da coloro che usano la riflessione, e comunque non dalla massa in quanto questa segue regole generali accettate supinamente e non i singoli individuali bisogni; per Pirandello ciascuno ha un proprio modo di attualizzare la riflessione, perché i bisogni personali sono assolutamente individuali.

Per questo motivo, la situazione di Belluca nella novella Il treno ha fischiato è comica per la massa che ride delle stramberie del personaggio, che riscopre la vita dopo anni in cui è vissuto come un vecchio somaro, ubbidiente e sottomesso, preso in giro da tutti, e drammatica per Pirandello che vede nella reazione di Belluca e nelle sue 'stramberie' l'improvvisa ribellione alla forma che uccide la vita, alla maschera imposta dagli altri e dal destino, e infine alla alienazione nella quale lo costringono le norme e le forme della società, per cui il nuovo modo di essere di Belluca non può che apparire naturalissimo.


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