Jacopone da Todi

Il pianto della Madonna

 
La lauda mette in evidenza gli ultimi, drammatici momenti della vita di Cristo e si caratterizza per il fatto che l’attenzione, anziché sulla sofferenza di Gesù, è focalizzata su quella della Madonna. Attingendo ai Vangeli, ad alcuni testi latini che avevano già messo in primo piano la sofferenza della Vergine1, a rappresentazioni sacre diffuse nel XII secolo in Italia settentrionale2 e centrale3, Jacopone mette in scena una sorta di Passione della Vergine. L’impostazione teatrale di questo testo — con tutta evidenza differente da quelli fin qui antologizzati — si inserisce nella tradizione della lauda perugina, che si orientava, piuttosto che verso l’ascetismo o il misticismo, nella direzione di una divulgazione del Vangelo e di una umanizzazione dei temi religiosi. La lauda perugina era affidata alla recitazione di alcuni solisti e di un coro, e costituisce un passo importante verso quello spettacolo che nel Quattrocento avrebbe preso il nome di “sacra rappresentazione”. Le caratteristiche tematiche della lauda perugina contribuiscono a spiegare uno dei dati più significativi di questa lauda: il fatto cioè che la passione della Vergine risulti, in gran parte, una passione profondamente umana; che Maria appaia, più che come «donna de Paradiso», anzitutto come una madre disperata; che si mostri spesso ignara delle implicazioni teologiche della sofferenza del figlio4.

L’incomunicabilità tra Maria ed i vari interlocutori (vv. 4-83).
Le prime venti strofe che seguono alla ripresa (e cioè i vv. 4-83) hanno funzione prettamente diegetica. La narrazione è affidata in gran parte al Nunzio, che esorta Maria a correre ai piedi della croce e interviene successivamente (vv. 64-75) a descrivere i particolari della crocifissione in maniera fortemente realistica.
A fronte di questo racconto stanno le invocazioni della Madonna, che — inutilmente — cerca di chiamare in causa vari interlocutori. Dapprima viene invocato l’aiuto della Maddalena (vv. 16-19), che però tace; all’invocazione rivolta a Pilato (vv. 24-27) risponde implicitamente, in modo ostile, la folla, il cui Crucifige sancisce la scelta in favore di Barabba. Nessun effetto ottiene neanche l’invocazione al Popolo (vv. 32-35). Allora Maria invoca ripetutamente il figlio, con significativi riferimenti alla fisicità del legame (v. 47, vv. 60-63). Infine, in mancanza di una risposta, Maria chiama come sua interlocutrice la croce, ribadendo la propria umanissima ma inascoltata protesta sull’innocenza di Gesù (v. 55). Si è detto prima che la Passione di Cristo diviene qui Passione della Vergine; ma si potrebbe osservare che, prima ancora che alla Passione, il personaggio di Maria rimanda al dogma della Incarnazione: la Madonna è madre e in nome di questo legame invoca su di sé tutte le sofferenze del figlio (significativo in tal senso il lamento dei vv. 76-83).
La crocifissione viene descritta in tre strofe (vv. 64-75), collocate esattamente al centro del componimento: la lauda potrebbe pertanto essere suddivisa in un primo blocco di quindici strofe (che contengono il dialogo, o meglio il mancato dialogo tra Maria e gli altri personaggi) e in altre quindici strofe che contengono il lamento funebre (che comincia con i già citati vv. 76-83 e riprende da v. 112 alla fine) inframmezzato dall’unico vero dialogo del componimento: quello tra la madre e il figlio.5

Il dialogo tra la Madre ed il Figlio (vv. 84-111).
A tale dialogo sono dedicate sette strofe. Si tratta, anche stavolta, di un dialogo segnato da una forte incomunicabilità. La voce di Cristo che scende dall’alto della croce appartiene a una dimensione soprannaturale, molto diversa da quella di Maria. Dapprima egli rimprovera affettuosamente la madre per essersi recata in quel luogo; poi le ricorda il suo dovere di rimanere a fianco degli apostoli; infine, di fronte al disperato «voglio teco morire» del v. 97, la affida all’apostolo Giovanni. Non è certo casuale che Cristo pronunci esattamente tre battute, come non era casuale il fatto che il racconto della crocifissione fosse anch’esso contenuto in tre strofe (vv. 64-75): si tratta di riferimenti impliciti alla Trinità e quindi alla natura divina di Gesù. Maria invece rimane umanissima perfino quando chiama in causa il mistero della Trinità: la triplice invocazione del v. 89 («figlio, pat’e mmarito»), trasferisce infatti lo Spirito Santo in una dimensione quotidiana e familiare (tanto che il verso può tranquillamente interpretarsi come l’affermazione che, per una madre, il proprio figlio è tutto).
Il piano soprannaturale su cui si muove Cristo e quello umano di Maria si intersecano tuttavia nell’uso di una parola, il vocativo «mamma», ripetuto per tre volte da Cristo; una parola che rimanda etimologicamente, come si è notato nel commento, a quella stessa fisicità dell’allattamento già richiamata da Maria al v. 47.